Choreografia inspirowana tekstem - rozmowa z Erykiem Makohonem.

Czy praca przy spektaklu „Operacja Opera” różniła się od tego, co do tej pory robił Pan w teatrze KTO?

Oczywiście, że było inaczej i to pod wieloma względami. Przede wszystkim dlatego, że była to inna forma niż ta, którą posługuje się zazwyczaj KTO – nie był to ani spektakl uliczny, ani spektakl teatralny, lecz była to pewna synteza teatru, kabaretu, opery, tańca, ruchu. Bardzo ważny był tu tekst, co w teatrze KTO nie jest częste. Ten tekst budował kontekst, sytuacje, humor. Choreografia inspirowana tekstem jest zupełnie inna niż ta, polegająca na szukaniu abstrakcyjnych, nie fabularnych struktur ruchowych.

Dużo było czasu na opracowanie choreografii?

Tak naprawdę projekt w warstwie choreograficznej rozpoczął się bardzo późno, bo w ostatnich trzech tygodniach pracy. Pomysł reżysera Jerzego Zonia na wprowadzenie czwórki tancerzy pojawił się w ostatnim momencie, wcześniej mieli to być statyści. Włączyliśmy do spektaklu ruch, żeby zdynamizować przestrzeń, z powodu małej ilości czasu ta praca była szybka i bardzo intensywna.

Aktorzy w przeciwieństwie do tancerzy mniej używają ciała na scenie, czy przez to praca z nimi była trudniejsza?

Nie była trudniejsza, był to raczej inny rodzaj wyzwania. Ja lubię pracować z aktorami – osobami, które nie są „tancerzami” na co dzień, bo właściwie każdy występujący na scenie jest w jakiś sposób tancerzem, ponieważ nie da się oddzielić swojego ciała od ekspresji słowa. Przy pracy nad tym spektaklem miałem do dyspozycji tancerzy wybranych przez siebie – cztery osoby z którymi często współpracuję, co dawało mi komfort pracy choreograficznej. Praca z aktorami polegała głównie na obserwowaniu w którą stronę oni chcieliby pójść i wybieranie tego, co dla spektaklu jest dobre. Ja starałem się po prostu nie przeszkadzać.

Czy trudno było dobrać ruch tak, żeby wkomponować go w przestrzeń placu budowy?

To było jedno z zadań dla mnie – uruchomienie przestrzeni, scenografii i aktorów w taki sposób, żeby zbudować dynamikę budowy, zbudować niekończący się ruch i scenografia bardzo mi w tym pomagała. Od początku bardzo współpracowaliśmy ze scenografką, od początku te pomysły szły w jakiejś paraleli. Ta współpraca była bardzo udana – ruch był projektowany do danej scenografii i scenografia na potrzeby ruchu.

W jaki sposób scenografia i ruch współistniały ze sobą na scenie?

Scenografię stanowiły uniwersalne konstrukcje udające rusztowania budowlane. Idea była taka, żeby za pomocą ciągłych zmian relacji tych konstrukcji, różnego ich kształtowania, pokazać proces budowy, czyli pewną niekończącą się dynamikę przestrzeni. W finałowej scenie mamy pokazany koniec procesu budowy w sposób symboliczny i wtedy scenografia staje się na moment statyczna – staje się ekranem do pokazania finałowej projekcji. Wcześniej, tj. przez cały spektakl, dekoracja poddawana jest procesowi ciągłego ruchu, przetwarzania, budowania planów dla występujących aktorów.

Muzyka była dość zróżnicowana, czy nie stanowiło to utrudnienia, żeby znaleźć pewną oś wspólną dla ruchu?

Można zaryzykować stwierdzenie, że był to eklektyzm muzyczny, ale w pewnym założonym z góry programie, tzn. ideą było zderzenie różnych gatunków jazzu, opery, piosenki kabaretowej i aktorskiej. Zawsze muzyka warunkuje ruch, ale technika w jakiej ja się poruszam – w tańcu współczesnym, na szczęście nie warunkuje go do końca, ponieważ może on pozostać zarówno w syntezie, jak i w kontrapunkcie do muzyki. Dzięki temu wachlarz możliwości jest na tyle duży, że w żaden sposób nas to nie ograniczało i nie zamykało. Staraliśmy się raczej realizować pewne założenia dotyczące nastroju, temperatury, dynamiki danej sceny i niekoniecznie musiało być to zawsze zgodne z muzyką, mogło być czasem w kontrapunkcie.

Jak się pracowało z aktorami z Norwegii?

Istnieją liczne stereotypy dotyczące mentalności, zresztą to był temat tego przedsięwzięcia – zderzenie się ze stereotypami polskości, norweskości. Te stereotypy w dużej mierze zostają przez nas obalone, tzn. Norwegowie okazali się bardzo żywiołowi, spontaniczni, a Polacy dosyć zdyscyplinowani. Ta praca dla mnie osobiście była jeszcze ściślejszą realizacją tematu niż sam spektakl, tzn. jeszcze więcej udało się pewnych rzeczy zweryfikować, obalić w samej pracy niż w jej efekcie, czyli w przedstawieniu.

A były jakieś trudności z porozumieniem na początku pracy?

Nie wyobrażam sobie, żeby ich nie było, bo każdy przychodzi z pewnymi oczekiwaniami, każdy przychodzi z jakimś nastawieniem do pracy i dobrze, bo to oznacza, że ma jakiś pomysł na siebie. Dzięki zderzeniu tych różnych idei, przepracowaniu ich, otrzymaliśmy rezultaty, które zaskoczyły jedną i drugą stronę.

Przeszliśmy bardzo daleką drogę od strachu przy pierwszym spotkaniu ze sobą i obaw związanych z komunikacją, ze zrozumieniem polskiego teatru, norweskiego teatru, ze zderzeniem tych dwóch jakości, przez etap spontaniczności do wielkiej przyjaźni na końcu.

Co jest szczególnie interesujące w pracy nad międzynarodowymi projektami?

Zderzenie z kulturą, ze stereotypem, który zostaje przełamany jest zawsze ciekawym doświadczeniem i daje do myślenia. To że stereotypy okazały się w większości nieprawdziwe pozwala na zastanowienie nad procesem globalizacji. Żyjemy z pewną wizją odmienności, a ta odmienność jest tak blisko nas, że przestaje być właściwie odmiennością. W pewnym sensie jesteśmy wszyscy bardzo podobni i to jest i dobre i złe. Ja widzę w tym więcej dobrych stron.