25 lat minęło...

Jubileuszowy Festiwal Teatrów Ulicznych ULICA 25 STREET ART już za nami! Przekonajcie się  co sądzi o tegorocznej edycji dyrektor Jerzy Zoń.

Jak ocenia Pan tegoroczny Festiwal ULICA 25?

Myślę, że ta edycja była pewnego rodzaju podsumowaniem i dobrą okazją do pokazania tego, co zmieniło się w polskim teatrze przez ostatnie 25 lat. W tym roku starałem się pokazać konkretne przedstawienia, unikaliśmy teatrów ognia i tego typu małych eksperymentów ulicznych. Nie było też dużo klaunady, a jeśli była to na bardzo wysokim poziomie, mam tu na myśli świetne teatry - Pinezka i Nikoli. Naszym założeniem było pokazanie szerokiej panoramy polskich teatrów ulicznych, zaczynając od gigantycznej, rozdmuchanej dekoracji Teatru Biuro Podróży, po spektakle kameralne i bardzo proste, takie jak te zaprezentowane przez Teatr Gry i Ludzie i Teatr AKT. Teatr Gry i Ludzie zasługuje na szczególne uznanie, bo mimo deszczu nie przerwał swojego spektaklu. Postaram się zaprosić ich jeszcze w przyszłym roku, żeby zagrali w bardziej komfortowych warunkach. W czasie Festiwalu mogliśmy też obejrzeć dwa przedstawienia Teatru Snów, który ma swój rozpoznawalny styl i jest teatrem prekursorskim jeśli chodzi o język ulicy. 

Czy widzi Pan dużą różnicę między współczesnymi spektaklami ulicznymi a tymi sprzed dwudziestu pięciu lat?

W teatrze polskim nie widać jakichś większych zmian. Wciąż jest parę bardzo dobrych grup, które szukają, walczą o swoje miejsce i to trzeba docenić. Coraz więcej pojawia się spektakli granych na ulicy, które właściwie nie są typowo uliczne, bo równie dobrze można by je zagrać w sali. Na szczęście niezmiennie jest tak, że polski twórca nie wyjdzie na ulicę dopóki nie ma czegoś do powiedzenia. 

Poza spektaklami polskimi można było też zobaczyć przedstawienia hiszpańskie, bo hasłem tegorocznej edycji był „Most Polska-Hiszpania”.

Hiszpanie nie zawiedli. Na Rynku mogliśmy oglądać spektakularne widowisko „The Wolves” teatru Deabru Beltzak, w którym wykorzystano niesamowite marionety wilków. Ostatniego dnia wystąpił Teatr Kamchàtka. Ten zespół jest mistrzowski sam w sobie i oczywiście aktorzy udowodnili to swoim spektaklem. Bardzo ciekawy projekt taneczny przygotowała także Barbara Wysoczańska razem z hiszpańskimi artystkami z zespołu Les Filles Föllen. Spektakl  „Ławka dla dwojga” La Calabaza Danza-Teatro zachwycił swoją prostotą i bezpretensjonalnością. W tym roku daliśmy taki mały smaczek Hiszpanii, a w przyszłym  będziemy rozszerzać ten most.

W jaki sposób zostanie on rozszerzony?

Myślę, że pokusimy się o warsztaty cyrkowo-teatralne, które poprowadzą Hiszpanie z polskimi aktorami. Chcielibyśmy zaprosić też kilka parad, żeby pokazać szersze spektrum.  Być może rozszerzymy formułę o inne państwa, na przykład o Niemcy.

Czy już szykuje Pan program kolejnej edycji?

Za tydzień jadę do Francji i zobaczę ok. 60 przedstawień w Chalon-sur-Saône. Będzie zatem z czego wybierać.  

Dom dla Kamchàtki

Zaraz po spektaklu Kamchàtka,  na Rynku Głównym odbyło się spotkanie z aktorami grającymi w tym niesamowitym przedstawieniu. Tak  jak i w czasie spektaklu, było duuużo śmiechu i panowała przyjazna atmosfera.

Skąd wzięła się nazwa zespołu Kamchatka?

Kamczatka to strategicznie ważne miejsce. Myśląc o nazwie nie czytaliśmy jej jednak dosłownie. Dla nas oznacza ona część lądu, która jest bardzo daleko, ale jednocześnie jest to miejsce, które każdy z nas nosi w sobie i przez to jest ono wszędzie.

Czy w czasie Waszych występów przydarzyła się Wam jakaś zabawna sytuacja?

Spektakl Kamczatka opowiada o grupie imigrantów, którzy szukają w nowym kraju swojego domu, w którym mogą zamieszkać, dlatego wchodzimy do mieszkań obcych ludzi. Raz we Francji weszliśmy do domu, w którym mieszkało małżeństwo z małą córką. Przekroczyliśmy próg oczywiście nic nie mówiąc, bo w tym spektaklu nie używamy słów. Kiedy byliśmy już w środku kobieta nagle zaczęła powtarzać imię swojej córki - „Jamila”. Okazało się, że dziewczynka gdzieś zniknęła, kiedy wchodziliśmy i nie wiadomo było gdzie się podziała. Wtedy po raz pierwszy Kamchatka przemówiła i wszyscy powtarzaliśmy imię „Jamila”. Obeszliśmy cały dom i w końcu udało się ją znaleźć.

Jak państwo oceniają odbiór Waszego spektaklu przez widzów w Polsce?

Magia tego spektaklu dla nas i być może dla widzów również, polega na tym, że nic nie jest napisane. Podobnie jest kiedy spotykamy się z chłopakiem albo dziewczyną - nie mamy żadnego scenariusza, którym musimy podążać, żeby skończyć w łóżku. Czasami się to udaje, a czasami nie i nigdy tak na dobrą sprawę nie wiadomo dlaczego. Są miliony powodów dla których może się udać albo też nie. Dzisiaj mogliśmy oglądać różne reakcje publiczności i tez nie wiemy dlaczego, może dlatego że akurat ktoś miał dobry dzień albo też zły. Szukając domu doszliśmy do miejsca, gdzie na balkonie stała rodzina, machała do nas, pozdrawiała nas i dla nas było oczywiste, że znaleźliśmy swoje miejsce. Oczywiście organizatorzy tej imprezy rodzinnej nie wiedzieli, że zespół jest grupą imigrantów, którzy od lat tułają się po świecie w poszukiwaniu upragnionego domu, dlatego kiedy gospodarze zobaczyli grupę dziwnych ludzi z walizkami, nie wpuścili nas do upragnionego mieszkania. Nie dlatego, że byli Polakami. To mogło się zdarzyć w każdym innym miejscu. Nie zaprosili nas, ponieważ po prostu nie wiedzieli jaka jest nasza historia.

Jak oceniacie reakcje polskich widzów, jak Polacy przyjmują gości do swego domu na tle innych nacji?

Dla nas nie ma narodów, dla nas istnieją tylko ludzie. Ludzi, którzy mają inne kultury, którzy śpią po różnych stronach łóżka. Każdy jest inny i nie ma znaczenia czy jest Polakiem, Włochem, Hiszpanem, czy Izraelczykiem…    

Rozmowa z zespołem niestety nie została dokończona z powodu oczekujących już na swój występ Cyklistów. Dyrektor Jerzy Zoń obiecał jednak, że nasi hiszpańscy goście opowiedzą więcej o swoim zespole na przyszłorocznym festiwalu.

Wilki na ulicach Krakowa!

Tematem  tegorocznej edycji Festiwalu ULICA 25 STREET ART jest „Most Polska-Hiszpania”.  Z Hiszpanii przyjechał do nas między innym teatr Deabru Beltzak, który straszył na ulicach miasta swoimi wielki marionetami - „mechanicznymi” wilkami. Te niesamowite konstrukcje w połączeniu z dość przerażającą muzyką robiły ogromne wrażenie na widzach. O swojej wizycie na Festiwalu i o spektaklu opowiedzieli nam członkowie zespołu.

Czy to jest Wasza pierwsza wizyta w Krakowie?

Tak, przyjechaliśmy tu po raz pierwszy. Bardzo się cieszymy, że możemy poznać trochę miasto i pozwiedzać, ale żałujemy, że nie mamy na to zbyt dużo czasu. Chcielibyśmy móc zostać na całym festiwalu.

Czy byliście już wcześniej w Polsce?

Wielokrotnie zapraszano nas na festiwale do Polski. Niestety zazwyczaj nie udawało się tego zgrać terminowo. W maju zeszłego roku poznaliśmy Jerzego Zonia, który już wtedy wysłał nam oficjalne zaproszenie na krakowski festiwal, dzięki czemu mogliśmy zarezerwować termin i mieliśmy dużo czasu na zaplanowanie podróży. W końcu udało się nam odwiedzić Polskę.

Skąd czerpaliście inspirację do spektaklu „Wilki”, który można oglądać na Festiwalu?

Teatry uliczne zazwyczaj muszą mieć jakąś Inspirację, dla nas była to opowieść o fleciście z Hameln, ale spektakl nie nawiązuje bezpośrednio do tej legendy. Na podstawie historii flecisty, który przegania szczury doszliśmy do własnej wersji - pianisty, który przegania wilki. Stworzyliśmy w ten sposób swój własny spektakl.

Dlaczego zdecydowaliście się zastąpić szczury wilkami?

A dlaczego nie? (śmiech) Nazwa naszego teatru brzmi w tłumaczeniu Czarne Diabły i przyjęliśmy właśnie taką „czarną” estetykę, tzn. występujemy nocą  i opowiadamy historie, które dzieją się po zapadnięciu zmroku. Uznaliśmy, że wilki będą dobrze pasować do tej konwencji .

Czy wcześniejsze Wasze spektakle też nawiązywały do tego rodzaju estetyki i wykorzystywaliście w nich ogromne marionety?

Tak. Ostatnie cztery spektakle były oparte właśnie na takim pomyśle. Nie po raz pierwszy użyliśmy też ogromnych marionet, pojawiały się już one w naszych spektaklach.

Mamy nadzieję, że będziemy mogli zobaczyć jeszcze któryś z waszych spektakli na kolejnych edycjach Festiwalu ULICA.

Też mamy taką nadzieję. Może uda nam się przyjechać na dłużej, żebyśmy mieli więcej czasu na zwiedzanie Krakowa.

Teatr Snów na ULICY 25 STREET ART

W ramach Festiwalu ULICA 25 STREET ART gościmy wiele wspaniałych teatrów z Polski. Widzieliśmy m.in. Teatr Snów, nazywany klasykiem polskiego teatru ulicznego. Jego założycielem i reżyserem jest Zdzisław Górski, z którym udało się porozmawiać pierwszego dnia Festiwalu, zaraz po prezentacji spektaklu „Pokój” na Rynku Głównym.

Teatr Snów jest jednym z najstarszych, istniejących teatrów ulicznych w Polsce, wiele razy graliście swoje przedstawienia w Krakowie?

Mieliśmy przerwę kilkunastoletnią, ale wcześniej graliśmy tutaj nasze najbardziej znane spektakle: „Republikę marzeń”,  „Podróże’”, „Wizytę”.

A jak występowało się dzisiaj na Rynku?

Zawsze tu jest bardzo fajnie, tylko ten upał jest dla nas trudnością. Myślę, że jeszcze większa trudnością jest dla widzów, którzy muszą wysiedzieć ponad 40 minut. Zdecydowanie wolę bardziej refleksyjną porę dnia, czyli czas przed zmierzchem, bo wtedy nasze spektakle wybrzmiewają lepiej.

Teatr Snów jest niemal rówieśnikiem Teatru KTO. Istniejecie już na scenie ok. 30 lat, jaka jest  recepta na długowieczność teatralną?

Przede wszystkim musi się chcieć działać liderom zespołów. Robimy teatr delikatny, poetycki, jesteśmy z tego znani. W momencie kiedy widać wzruszenie, zaciekawienie widzów, a czasami po przedstawieniu następuje chwila ciszy, to oznacza, że się udało i chce się to robić dalej. Na szczęście wciąż przychodzą mi do głowy nowe pomysły i otaczają mnie ludzie, którzy widzą sens we współpracy ze mną. Uczę już kolejne pokolenia i wciąż występujemy na ulicach, tworzymy nowe spektakle, pomimo że jesteśmy amatorskim teatrem.

Jakie jest główne motto Teatru Snów, które towarzyszy Wam przy tworzeniu kolejnych spektakli?

Tak jak podczas spektaklu „Pokój” pokazuję ptakowi, który nie chce korzystać z wolności, niebo, tak też zachęcam ludzi do podniesienia głowy, do spojrzenia na chmury, na ptaki, czyli na świat poezji, metafizyki. Zachęcamy do poetyckiego patrzenia na świat.

KTO w czasach posthipisowskich

Tym razem w cyklu rozmów na 35-lecie KTO, o swoich doświadczeniach w pracy w teatrze opowiedział Andrzej Gawęda, który grał w pierwszych spektaklach KTO.

Jak to się stało, że znalazł się Pan w pierwszym składzie zespołu Teatru KTO?

Do KTO trafiłem zupełnie przypadkiem. Znałem Bogdana Rudnickiego, z którym działałem w Teatrze Międzyszkolnym, u dyrektora Stanisława Potoczka. Potem zacząłem studiować zootechnikę i nie mieliśmy już ze sobą kontaktu. Bogdan zaprosił mnie do KTO nie dlatego, że wspominał mnie jako odtwórcę postaci Wyspiańskiego, tylko dlatego, że miałem im pomóc w kupnie ziemi. Chłopcy, którzy tworzyli Teatr KTO wpadli na ich zdaniem genialny pomysł, żeby nabyć ziemię i tworzyć spektakle mieszkając wspólnie, blisko natury. To były czasy posthipisowskie i było kilka grup, które tak właśnie zrobiły.  Ja zostałem wprowadzony dlatego, że jako absolwent studiów rolniczych miałem prawo kupić ziemię. Wówczas takie papiery były niezbędne. Gdy mnie pierwszy raz zaproszono na Bracką to była mowa tylko o tego rodzaju pomocy.  Byłem niespecjalnie przekonany, ale bywałem na kolejnych próbach, a także w domu Bogdana Rudnickiego, gdzie powstawał scenariusz. Któregoś dnia Adolf Weltschek powiedział mi, że mnie widzi w kilku scenach i potem tak to ewoluowało. Stałem się członkiem grupy. Zostałem zaakceptowany i dopuszczony na scenę, a moje papiery rolnicze przestały być ważne, bo ten pomysł gdzieś się rozpłynął.

Jak wyglądały próby do pierwszego spektaklu pt. „Ogród rozkoszy”? Reżyser - Adolf Weltschek stosował na nich metody Grotowskiego, to musiało być dość dziwne doświadczenie dla osoby niezaangażowanej wcześniej w pracę w teatrze.

Teatr awangardowy nie był mi obcy. Często bywałem na spektaklach Kantora, ale już doświadczenie na moim ciele niekoniecznie dobrze przyjmowałem.

Pierwsze próby były przede wszystkim dla amatorów, tzn. Dolek Weltschek katował w szczególności nas – nowych. Próbowaliśmy bez tekstu, to był rodzaj kreowania na hasło. Dolek narzucał jakiś nastrój i musieliśmy reagować. On był genialny w swojej roli. Pamiętam taką próbę, gdzie po raz piętnasty musiałem wygłosić trzy zdania, ale wciąż robiłem to źle. Miałem świadomość, że on mi nie odpuści, ale jednocześnie pozostawał wyciszony. Obywało się bez wrzasków, krzyków, był niczym psychoterapeuta. Weltschek był znakomity i w pełni mu ufałem.

Kogo grał pan w spektaklu „Ogród rozkoszy”?

Grałem drobnego menela. Maj, Słupek, Zoń i ja robiliśmy 300% normy budując coś w zapamiętaniu. To była paranoiczna praca z której nic nie wynikało. Było to tak głupie jak większość prac za komuny. Pamiętam jak raz na spektaklu, montując rusztowanie warszawskie, spadłem parę metrów w dół. Miałem założony gips na całą nogę, a następnego dnia mieli przyjechać na nasz spektakl goście ze szkoły filmowej w Katowicach. Zostali oni zaproszeni przez Józefa Małochę (Jahoła), który był wówczas studentem tej szkoły. Następnego dnia Jahoł przyjechał po mnie maluchem, razem ze swoim profesorem i zabrał mnie w tym gipsie na spektakl. Miałem być „dowodem rzeczowym” na to, że ewentualne osłabienie przedstawienia spowodowane jest moją niedyspozycją. Miałem okazję zobaczyć spektakl z zewnątrz po raz pierwszy i ostatni.

Był pan także osobą pełniącą ważne funkcje organizacyjne. Co należało do Pana zadań?

Razem z Jurkiem Zoniem i Andrzejem Słupkiem byliśmy w teatrze od czarnej roboty. W domu i w pracy posiadałem maszynę do pisania i potrafiłem się nią posługiwać, dlatego wiele nocy przesiedziałem przepisując nasz scenariusz, który często ulegał zmianom.  Poza tym zajmowałem się paleniem w piecu, byłem też odpowiedzialny za załatwianie transportu na nasze spektakle wyjazdowe. W sprawy techniczne wciągnąłem tez mojego brata, który pełnił rolę operatora świateł. 

Jak wspomina pan czasy wyjazdów?

Najlepiej pamiętam jak pojechaliśmy z Jurkiem Zoniem do Gdańska. Jurek załatwił naszej grupie zakwaterowanie w akademikach i salę do prób. Nasze plany uległy jednak zmianie, bo rozpoczęły się protesty Solidarności. Spędzaliśmy całe dnie pod sławetną bramą. Gdy wychodziliśmy z akademika  panie ze stołówki pytały – Idziecie jak zwykle pod stocznię? i przynosiły kartony z chlebem i z kiełbasą. Tam panowała niesamowita atmosfera. Nikt nie miał wtedy głowy, żeby robić próby.  

Kto poza Panem pozostał w Teatrze KTO po rozpadzie zespołu?

Ze starego składu zostali Anna Gackowska, Jerzy Zoń i Andrzej Jagóra, Stanisław Wieloch i ja. Jurek Zoń zajął się reżyserowaniem nowego spektaklu  w Klubie Środowiskowym na Gzymsików (obecna siedziba teatru). To miała być „Sprawa Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej. Niestety spektakl był niewypałem i pokazaliśmy go jedynie raz. Jurek na początku nie miał pomysłu na swój teatr, dopiero teatr uliczny okazał się jego drogą.

Jak długo grał Pan w Teatrze KTO?

Trwało to ok. 5 lat.  Później nie miałem już nic wspólnego z teatrem. Uważam jednak, że każdy młody człowiek powinien spróbować pracy w teatrze, bo to świetna przygoda, otwiera na innych ludzi i uczy pracy w grupie.

DZIEJE PRL W KTO

Prezentujemy kolejny wywiad z okazji jubileuszu 35-lecia Teatru KTO. Swoimi wspomnieniami podzielił się z nami – Bogdan Rudnicki, jeden z założycieli KTO, a także autor scenariusza i aktor, grający w pierwszym spektaklu KTO pt. Ogród rozkoszy.

Był Pan jednym z założycieli KTO, skąd wziął się pomysł na utworzenie grupy?

Grupę teatralną zakładaliśmy z Adolfem Weltschkiem już na pierwszym roku polonistyki. W latach 70. w Polsce, i w innych krajach, była to najpopularniejsza forma wyrazu młodzieńczego buntu. Dla nas – zupełnie naturalna, bo teatr zajmował ważne miejsce w obszarze naszych zainteresowań. Do nazwy tej grupy nawiązałem literą „O” w KTO… Zespół dość szybko się rozpadł, ale pomysł wspólnego przygotowania spektaklu trwał przez całe studia. Brakowało czasu, a Dolek (Weltschek) był mocno zaangażowany w pracę w Teatrze STU.

Jak doszło zatem do powstania grupy, która przygotowała spektakl Ogród rozkoszy? Czym różniła się od tej, którą stworzyliście na pierwszym roku?

Kończyliśmy studia. Chęć, żeby zrobić coś własnego, coś poza STU, rosła nie tylko w Dolku. Dotyczyło to całej grupki tzw. młodych, ale już nie tak zupełnie młodych w STU, czyli Jurka Zonia, a także Józefa Małochy (Jahoła). Mieli za sobą długi staż w STU, a wciąż powierzano im role nie na ich miarę i ambicje, bez perspektyw na poważniejsze zadania. M.in. ten potencjał postanowiliśmy wykorzystać, co wyraźnie odróżniało ten zespół od grupy z I roku studiów. Byliśmy też znacznie dojrzalsi, i jeszcze bardziej niż poprzednio interesował nas kształt spektaklu, czyli nie tylko „co”, ale „jak” to będzie zrobione.

A jak wyglądało tworzenie zespołu? Kto wszedł do pierwszego składu KTO?

Rozmowy z Dolkiem na temat spektaklu zaczęliśmy na serio na ostatnim roku. Latem ‘77 już pracowałem nad scenariuszem i nad tworzeniem grupy. Zapraszaliśmy dawnych znajomych – np. z teatru z liceum – wybierając ludzi o podobnej wrażliwości, z którymi chcielibyśmy pracować, i którzy mieli predyspozycje. Przez rok przewinęło się ok. 30 osób. Ostatecznie w przedstawieniu – w zależności od wersji – występowało 9­–11; oraz, na początku, 9 muzyków pod dyrekcją kompozytora. Zajęcia były częściowo warsztatowe, ale zawsze krążyły wokół spektaklu; zadawane etiudy sprawdzały pomysły, konkretne rozwiązania.

Jak powstał scenariusz do spektaklu Ogród rozkoszy?

Spotkaliśmy się u mnie w domu – ja, Bronisław Maj i Dolek Weltschek. Chcieliśmy zrobić zarys spektaklu jeszcze przed wakacjami. W ten wieczór powstała tzw. drabinka, czyli schemat opowieści. Nie była w żaden sposób odkrywcza, choć oczywiście byliśmy niesłychanie zadowoleni i uważaliśmy, że jest świetna. Założenie było ambitne i zarazem proste – w godzinę, za pomocą obrazów realistycznych i symboliczno-alegorycznych opowiedzieć dzieje PRL, od końca wojny do chwili współczesnej. Bo chcąc robić teatr, chcieliśmy na wstępie wyraźnie określić się wobec naszej rzeczywistości.

Jaki mieliście na to pomysł? O czym miała być opowiadana przez was historia?

Przez całe lato szukałem tekstów, które pasowałyby do ustalonego schematu; część dopisywana była później na podstawie improwizacji podczas prób. Podstawowe założenie brzmiało, że będą trzy wcielenia tego samego bohatera: I, II, III. Pierwszego kreowałem ja, był to romantyk z pokolenia wojennego, taki bohater z Konwickiego. Drugi miał być żarliwym ZMP-owcem, który wierzy w budowę nowej rzeczywistości. Zresztą rytm spektaklu wyznaczały 3 „Budowy”, i 3 „Bale”. A Trzeci – współczesny, taki nasz Staszek Pyjas, czyli młody człowiek, szarpiący się w rzeczywistości. Tragedia, którą chcieliśmy pokazać, nie polegała wyłącznie na tym, że bohaterowie są przygnieceni przez system, bo to by było dość oczywiste. Próbowaliśmy to tak skonstruować, żeby pokazać, jak występują przeciwko sobie – Drugi atakuje Pierwszego, Trzeci Drugiego. Często są przy tym śmieszni, ale kończą niewesoło. Podejmują podobną drogę, na początku są tak samo czyści, wspaniali i próbują coś zmienić, zostają jednak na siebie poszczuci i wzajemnie się zwalczają.
Uważaliśmy, że to ma być główny wyróżnik tego spektaklu. Mieliśmy świadomość, że żadnych wrót nie wyważymy, ogłaszając w ’77 roku, że PRL to dość przykra sprawa. Staraliśmy się pokazać, jak to się przekłada na normalnego człowieka, na jednostkę, a nie – ulubiony, nie tylko wówczas, podmiot zborowy.

Jak wypadła premiera spektaklu Ogród rozkoszy?

Zamknięty pokaz odbył się 26 września ’78 w udostępnionej nam na próby dawnej siedzibie STU, w starym wielkim mieszkaniu na Brackiej. Podwórko, brama, wszystko dookoła wyglądało jak ruina, co tworzyło klimat pasujący do przedstawienia.

Ponieważ nie otrzymaliśmy zgody cenzury na oficjalną prezentację spektaklu, wiadomość o nim rozchodziła się pocztą pantoflową, co było najlepszą formą reklamy. Do 25 października na Brackiej zagraliśmy 10 razy dla ok. 800 widzów; później – w ’79 w sali na Wybickiego i klubie „Filutek”, a w ’80 w „FAMIE” – 8 razy dla w sumie ok. 1500 osób.

Komentarze po spektaklu były znakomite. Wszyscy mieli poczucie, że jest to dojrzałe, inne, że to nowa i ważna propozycja.

Na jakiś czas spektakl przestał być grany, a potem zaczęliście go prezentować na festiwalach.

Nadszedł rok 1980 i pojawiła się szansa przepchnięcia Ogrodu… przez cenzurę. Warunkiem było usunięcie tekstów Marka Hłaski i Tadeusza Konwickiego. Napisałem te fragmenty od nowa, dzięki czemu mogliśmy przystąpić do tzw. eksploatacji oficjalnej. Powtórna premiera odbyła się 8 marca ’80 podczas VI Reminiscencji. Nie mieliśmy już lokalu, w którym moglibyśmy występować, więc oprócz włóczęgi po kilku miejscach w Krakowie graliśmy głównie „w trasie”. Nie wygraliśmy żadnego przeglądu, ale odnieśliśmy sukces np. na festiwalu w Kielcach. Pamiętam, że razem z Dolkiem i Jahołem dojeżdżaliśmy na ten spektakl – po przedstawieniu w STU – pożyczonym od rodziców Jahoła samochodem. Wyruszyliśmy, gdy miał się już rozpocząć spektakl w Kielcach, i tam czekała na nas reszta ekipy. Ktoś zaczął szeptać, że nas zatrzymali, że spektaklu nie będzie, zrobił się szum. Lepszej sytuacji nie można sobie wyobrazić. Publiczność podekscytowana, sala – kameralna, a w naszym spektaklu ważny był bliski, wręcz fizyczny kontakt aktorów z widownią. Odbiór – fantastyczny. Tak zostaliśmy „moralnymi zwycięzcami”, chociaż nie przyznano pierwszej nagrody. Oprócz festiwali, występowaliśmy także w Poznaniu, w Warszawie.

Mniej więcej od początku 1981 r. narastał konflikt w grupie, podsycany różnymi intrygami; zaczęliśmy mieć inne dążenia, i inaczej wyobrażaliśmy sobie przyszłość teatru, a także spełnialiśmy się już w pracy w innych miejscach. Ostatnie spektakle Ogrodu… – w bardzo zmienionej obsadzie – odbyły się w sali Teatru STU 12 i 13 czerwca 1981 r.

Niestety dziś nie mamy szansy obejrzenia Ogród rozkoszy, ponieważ nie ma zachowanego zapisu całości przedstawienia.

Dla mnie istotą teatru i tym, co odróżnia go od innych sztuk jest to, że trwa on tyle, ile spektakl. W tej ulotności jest jego siła i słabość. Dla wielu ludzi teatru okres prób, przygotowywania przedstawienia, jest często przeżyciem cudowniejszym od samego prezentowania spektaklu. Zawsze lubiłem ten proces. Dla mnie w tym właśnie tkwi urok, że coś powstaje, trwa chwilę i przepada, znika. Nie tylko spektaklu nie da się zarchiwizować. Także tamtych czasów – wspólnego z publicznością poczucia, że teatr uczestniczy w „prawdziwym” życiu, może coś zmienić, na coś wpłynąć – nie utrwaliłby żaden zapis. A że dziś może tego brakować, to całkiem inna sprawa.

 

O początkach Teatru KTO... Rozmowa z Beatą Malczewską

Z okazji jubileuszu 35-lecia prezentujemy cykl rozmów z założycielami Teatru KTO i aktorami, którzy grali w pierwszym spektaklu. Tym razem pracę na Brackiej (pierwsza siedziba KTO) wspomina Beata Malczewska, która zagrała w „Ogrodzie rozkoszy”, a obecnie jest aktorką Teatru Starego.

Kiedy rozpoczynała Pani swoją współpracę z nowopowstającym Teatrem KTO była Pani licealistką, jak to się stało, że trafiła Pani do zespołu?

Danek, czyli Bogdan Rudnicki był kolegą mojej starszej siostry i przyjaźnił się z moimi kuzynami, dlatego często nas odwiedzał i godzinami rozmawialiśmy na różne tematy, często o literaturze i teatrze. Któregoś dnia Danek zapytał, czy bym nie chciała wziąć udziału w pewnym przedsięwzięciu teatralnym. Powiedział mi o nim na tyle oszczędnie, że właściwie nie miałam pojęcia w co się pakuję, ale brzmiało to elitarnie i atrakcyjnie. Mówił o tym, że wspólnie z aktorami z Teatru STU będziemy pracować nad własną sztuką. Nie myślałam wtedy o aktorstwie i jeszcze nic w tym kierunku nie robiłam. Ponieważ był to rok przed maturą, rodzice musieli wyrazić zgodę na mój udział w przedstawieniu.

Kogo grała Pani w spektaklu „Ogród rozkoszy”?

Grałam dziewczynę, która miała uosabiać młodość, witalność i jest zamieszana w dramat obyczajowy, społeczny i w zagrożenie, którego do końca nie rozumie. Była to postać dość luźna obyczajowo i pamiętam, że moi rodzice, których Danek Rudnicki bardzo poważnie przekonywał do tej próby aktorskiej, mieli mieszane uczucia. Zespół pół żartem obawiał się ich reakcji. Tymczasem po premierze, mój ojciec rozpłakał się ze wzruszenia i jakiejś nieokreślonej dumy, że widzi mnie na scenie w projekcie, który nim poruszył.  

Czy była Pani najmłodszą osobą w zespole?

Tak i to jest jedyna rzecz, która mnie wyróżnia (śmiech). Miałam wówczas 17 lat, a oni wszyscy byli grubo ode mnie starsi. Jak się dziś spotykam z Bronkiem Majem albo Jurkiem Zoniem to zawsze wspominają, jak przed premierą zatajali ze strachu przed moim ojcem, że w spektaklu są przekleństwa, że ja gdzieś nagle majtki pokazuję albo że się pije alkohol. Ale oczywiście kokietowali. To był taki stały żart, bo znali trochę ojca i wiedzieli, że miał duże poczucie humoru. Co ciekawe, mamą nie przejmowali się w ogóle. Przypuszczalnie 198 cm wzrostu taty robiło swoje.

Jak wspomina Pani atmosferę tamtych czasów?

 Pamiętam niekończące się spotkania, niekończące rozmowy i kłęby dymu z papierosów. Ja na tym skwapliwie korzystałam i paliłam te papierosy bezkarnie między nimi i przez to do dziś nie mogę rzucić nałogu. Powinni mi byli zabronić, ale oczywiście tego nie zrobili (śmiech).

Czasy były podłe, biedne, ale więcej wtedy było serdeczności. Mieliśmy więcej czasu dla siebie i byliśmy sobie bardziej w sposób szczery oddani, nie różniły nas spektakularne zarobki i komercyjne propozycje zawodowe.

A jak układała się współpraca z reżyserem – Adolfem Weltschkiem?

Z tego co pamiętam paroosobowy trzon zespołu nieustannie wspomagał się propozycjami i pomysłami, ogromnie mi imponowali. Oczywiście głównym reżyserem był Dolek - delikatny, słuchający, dowcipny. Było ciekawie.

Poza tym, tam się po prostu kłębiło od znajomych i często poza nami był ktoś jeszcze. Przychodzili, zasiadali na jakichś skrzynkach, ławkach, zapalali papierosy i zastygali w żółwim zamyśleniu, wypuszczając z siebie kłęby dymu i przyglądając się naszym warsztatom. Dzięki temu przestałam się wstydzić, że mnie oglądał co chwilę ktoś inny, oprócz tych z którymi się pracowało. Tuż po premierze zdałam do PWST.

Co było najważniejsze w czasie waszych prób, na co kładliście nacisk?

Środki sceniczne, których używaliśmy były oparte na takich emocjach, które nie miały być histeryczne, przypadkowe. Bardzo zwracano uwagę na to, żeby nie było udawania, żeby wszystko było prawdziwe, przeżyte od środka i pozbawione sztampy, żeby ktoś nam nie zarzucił, że kokietujemy, czy kłamiemy. To było wciąż podkreślane. Pamiętam, że miałam taką tendencję do zgrywania się, do robienia min i często dostawałam uwagi - „Beata nie rób min, opanuj ciało, nie zgrywaj się”. Dzisiaj uczucia prezentowane na scenie są często pokazywane lakonicznie, bywa że aktorzy grają niemal bez wyrazu, jakby w amerykańskim planie. Tam się nikt nie bawił w taką formę, która miała być odczytana przez widza w pewnym domyśle. Pamiętam też skupienie i zmęczenie, które przejawia się wtedy, kiedy daje się z siebie tak dużo.

A czy miała Pani poczucie, że uczestniczy w czymś ważnym?

O tak, od samego początku byłam bardzo przejęta. Nikt nie traktował tego lekko. Wszyscy wiedzieli, że próby będą czasochłonne, a byliśmy zajęci, oni na swoich studiach, w swojej pracy, a ja w szkole. Wiedzieliśmy, że nie mamy ani grosza i jeśli to wyjdzie to tylko dzięki totalnemu zaangażowaniu się. Ja sobie nie przypominam spotkań wyłącznie towarzyskich. Oni się snuli, godzinami dyskutowali, ale pracowali wściekle.

Pamiętam, że nasza premiera zrobiła wrażenie w środowisku inteligencji krakowskiej. Ja miałam poczucie sukcesu, bo skoro część elity humanistycznej tego miasta była przejęta spektaklem to znaczy, że się udało.

Czym różni się teatr tworzony przez młodych ludzi dawniej od tego dziś?

Zaangażowanie młodego człowieka w tamtych czasach, podczas realizacji projektu teatralnego w duchu awangardy i w półprofesjonalnych warunkach, trudno jest porównywać do kondycji współczesnego, młodego człowieka, który ma bardzo dużo opcji i ułatwień. My pracowaliśmy w spartańskich warunkach. Siedzieliśmy po nocach, mieliśmy kanapki, a po nocnej próbie wracaliśmy często na piechotę do domu, bo nie było już komunikacji miejskiej. Dziś jest inaczej, ale wierzę, że młodym artystom nie brak przejęcia, bo to byłby koniec prawdziwego teatru.

  

Rozmowy z okazji jubileuszu 35-lecia Teatru KTO

Kontynuujemy cykl rozmów z założycielami Teatru KTO, z okazji jubileuszu! Tym razem swoimi wspomnieniami podzielił się z nami Józef Małocha, który grał w pierwszym przedstawieniu KTO pt. „Ogród rozkoszy”.

Dlaczego postanowił Pan dołączyć do nowopowstającego Teatru KTO?

Była to decyzja praktyczna i aktorska.  Gdy Adolf Weltschek zaproponował mi udział w przedsięwzięciu, które miało zakończyć się spektaklem, na początku przede wszystkim traktowałem to jako kolejną możliwość aktorskiego kształcenia się, nie myśląc o dalszej perspektywie.  To oczywiście zmieniło się potem.

Jak wspomina Pan początki Teatru i pracę warsztatową?

Jako budowanie przedstawienia, które wypowiadało się w naszym imieniu na temat rzeczywistości totalitarnej, jej zwodniczych mechanizmach  i pułapkach.  Nie wiedziałem wtedy, że przed Teatrem KTO stoją tak długie lata wspaniałego rozwoju. 

W pracy warsztatowej staraliśmy się odkryć nowe dla nas możliwości, szukaliśmy nowej wrażliwości i środków ekspresji.  Jak w każdej dobrej pracy warsztatowej był to proces kolejnego uczenia się - przy okazji dążenia do osiągnięcia celu jakim jest udany spektakl.  

Jaką rolę grał Pan w spektaklu „Ogród rozkoszy”? Czy była ona dla Pana wyzwaniem?

Postać nazywała sie Albinus. Człowiek bez skrupułów, oportunista, pełen energii, ale bez żadnego moralnego kompasu,  wredna postać.  Rola nie była dla mnie wyzwaniem. Granie jej było dla mnie wielką przyjemnością.

Spektakl „Ogród rozkoszy” był w ówczesnych czasach spektaklem kontrowersyjnym, był buntem przeciwko rzeczywistości, czy mieliście pewne obawy przygotowując to przedstawienie?

Myślę, że spektakl był więcej niż buntem przeciw rzeczywistości, był  próbą jej analizy, a więc przedsięwzięciem znacznie ambitniejszym i moim zdaniem bardzo udanym. Były obawy, jak się okazało, słuszne, czy cenzura spektakl puści. Koledzy wypowiedzieli się bardziej szczegółowo na ten temat, ja tylko to potwierdzam. Młodszemu pokoleniu warto może dopowiedzieć, że za komunizmu KAŻDE przedstawienie, nawet na małą skalę, musiało być zaprezentowane tzw. Urzędowi do Spraw Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, popularnie zwanego "cenzurą", który miał niepodważalne prawo do decyzji czy dane przedsięwzięcie dopuścić do obiegu publicznego czy nie. 

Czy było coś, co szczególnie zapadło Panu w pamięć podczas tworzenia spektaklu „Ogród rozkoszy”?

Niezwykła atmosfera  i zaangażowanie wszystkich uczestników od samego początku, jeszcze zanim spektakl okazał się ważny, bardzo dobrze odbierany i rozumiany przez publiczność. Prawie wszyscy, którzy w nim uczestniczyli, od aktorów przez inżynierów światła po muzyków i kompozytora byli profesjonalistami w swoich zawodach, a pracowali ochotniczo, za darmo i z pasją, nie licząc się z czasem.

Od roku 1980 mogliście zacząć pokazywać spektakl na festiwalach. Jak wspomina Pan atmosferę festiwali teatralnych tamtych czasów?

Była wspaniała i niepowtarzalna.  Eksplodowała wolność, na kilkanaście miesięcy zanikł strach.  Mieliśmy świadomość, że na swój sposób uczestniczymy w czasach przełomowych, że swoją małą cegiełką dokładamy się do ogólnonarodowej dyskusji na tematy najważniejsze: wolności, odpowiedzialności za swoje czyny, a także idealizmu, który może przekroczyć granice naiwności i przez to stać się niebezpieczny.

Czy brał Pan udział w innych przedsięwzięciach Teatru KTO?

Niestety, nie.

Czego nauczyła Pana praca w Teatrze KTO?

Potwierdziła to co uświadomiłem sobie  jeszcze w Teatrze STU, a czego, mam nadzieję, doświadczają obecni uczestnicy Teatru KTO, a mianowicie, że sztuka to być może jedyna dziedzina działalności człowieka, która potrafi budować mosty między ludźmi i zbliżać ich do siebie, bez względu na ich kulturę, religię, narodowość, poglądy społeczne i polityczne.  To niezwykła siła.

Teatr KTO na Brackiej

Z okazji jubileuszu 35-lecia Teatru KTO, kontynuujemy cykl rozmów z założycielami Teatru i twórcami pierwszych spektakli. Nasz cykl rozpoczęliśmy od wywiadu z Bronisławem Majem, a naszym drugim rozmówcą jest Adolf Weltschek – współzałożyciel KTO i reżyser pierwszego spektaklu pt. „Ogród rozkoszy”, a obecnie dyrektor Teatru Groteska w Krakowie.

Jakie było Pana doświadczenie teatralne przed założeniem Teatru KTO?

W gruncie rzeczy w teatrze jestem od zawsze. Po raz pierwszy wystąpiłem na scenie w trakcie zakończenia roku szkolnego pierwszej klasy szkoły podstawowej. Wcieliłem się wówczas w rolę murarza w wierszu „Wszyscy dla wszystkich” i od tego czasu - mogę powiedzieć z odrobiną emfazy - nieprzerwanie zajmowałem się teatrem. Stało się tak za sprawą wspaniałych pań Profesorek, które w podstawówce i w liceum wciągały nas w orbitę teatru, literatury i sztuki. W czasie studiów podejmowaliśmy różne próby robienia teatru studenckiego, aż w końcu znalazłem się w zespole Teatru STU. Początkowo pełniłem funkcje gospodarcze, przechodząc jednocześnie proces przysposabiania do zawodu aktora. Potem zagrałem w pierwszym spektaklu - „Exodus”, a następnie w kolejnych premierach Teatru STU.

Kto wpadł na pomysł, żeby założyć Teatr KTO i jak wyglądały jego początki?

Wydaje mi się, że to ja wpadłem na ten pomysł. Podrzuciłem tą ideę koledze - Bogdanowi Rudnickiemu, który razem ze mną studiował polonistykę. Krzysztof Jasiński z Teatrem STU wchodził wówczas w inne przestrzenie poszukiwań artystycznych i udostępnił nam stary lokal przy ul. Brackiej. Zdecydowaliśmy się na radykalną frakcję teatru politycznego, interwencyjnego, czyli takiego który już był mniej obecny w obszarze zainteresowań Teatru STU. Miał być to teatr polityczny, ale oparty na innej zasadzie niż to, co działo się wówczas w tym nurcie. Nie miał on bazować na publicystyce sensu stricte tylko na literaturze, która wtedy była cenzurowana. Chcieliśmy robić teatr, który poprzez literaturę dotykał rzeczywistości PRLu, dlatego sięgaliśmy po takich autorów jak Konwicki, Hłasko - czyli pisarzy źle postrzeganych przez cenzurę w tamtych czasach.

Czy był to zatem teatr polonistów, w którym najważniejsza była literatura?

Była to raczej idealna synteza – z jednej strony poloniści – Bronek Maj, Bogdan Rudnicki, a z drugiej strony ja, Jurek Zoń i Józek Małocha, czyli osoby, które żyły festiwalowo i na bieżąco doświadczały pulsu teatru. To nie był literacki teatr w sensie prostego przekazywania tekstów. Zawsze towarzyszyło mi przekonanie, że teatr jest sztuką autonomiczną, która powstaje na deskach sceny. Literatura w teatrze jest rzeczą drugorzędną - materią teatralną, którą teatr ma prawo wykorzystywać.

W spektaklu „Ogród rozkoszy” literatura odgrywała jednak bardzo dużą rolę.

Nie tylko literatura także materia teatru, gra Aktorów niosła ten spektakl i wyróżniała spośród innych realizacji teatru studenckiego tego okresu. Dla jego recepcji istotna także była sytuacja społeczno-polityczna. Kiedy zrealizowaliśmy spektakl „Ogród rozkoszy” to początkowo nie mogliśmy otrzymać zgody cenzury na publiczne prezentowanie tego przedstawienia, ze względu na nazwiska autorów wykorzystanych przez nas utworów literackich. Potem się to zmieniło. Pierwszy cel został jednak osiągnięty, czyli sięgnęliśmy do takiego narzędzia, które bulwersowało ówczesnych decydentów społeczno-politycznych. Publiczność przyjmowała to bardzo dobrze, być może także dlatego, że realizacji towarzyszyła atmosfera wydarzenia zakazanego.

Jak wspomina Pan okres prób do spektaklu „Ogród rozkoszy”? Czy praca była bardzo intensywna?

Nad spektaklem pracowaliśmy rok. Mieliśmy swoje zajęcia teatralne, studia, ale spotykaliśmy się kilka razy w tygodniu na próbach. W związku z tym, że część osób zaangażowanych w tworzenie spektaklu niewiele miała do czynienia ze sceną, rozpoczęliśmy pracę od zajęć warsztatowych, które miały jakoś wyrównać poziom i przygotować tych mniej doświadczonych teatralnie. W trakcie budowaliśmy sytuacje i jednocześnie tworzyliśmy tekst, tzn. koledzy - głównie  Bogdan Rudnicki i Bronek Maj, dostarczali materiału literackiego, a my tę literaturę na scenie weryfikowaliśmy. Wiele było po drodze kontrowersji i dyskusji, ale to naturalny proces funkcjonowania takich nieformalnych grup.  

Czy łatwo było Panu reżyserować spektakl, w którym gra tylu indywidualistów?

Łatwo, ponieważ wszyscy byli chętni do pracy i robili to z pasją.

Czy był to zatem rodzaj współpracy, czy też ostatnie słowo należało do Pana, czyli do  reżysera?

Przez to, że pracowaliśmy nad tekstem, że sprawdzaliśmy go na scenie, te wybory wersji ostatecznej były dość oczywiste. Tego nie trzeba artykułować, czy formułować, to się czuje czy coś działa, czy nie. Tym co najbardziej przeszkadza w pracy, rozbija wszystkie nieformalne grupy jest ambicja i chęć udowodnienia komuś czegoś. My mieliśmy wspólny koncept, a jeśli pojawiały się jakieś ambicje to weryfikowała je scena. Wybór ostatecznego kształtu przedstawienia odbywał się jakoś naturalnie. Wspominam to jako niezwykle fajną pracę.

Czy był Pan również aktorem w spektaklu „Ogród rozkoszy”?

Tak, ale w związku z tym, że reżyserowałem miałem tylko epizodyczną rolę w finale. Wchodziłem jako dziwna siła pacyfikująca zastaną rzeczywistość. To był tylko finałowy akcent.

Czy w trakcie prób, prezentacji spektaklu wydarzyło się coś szczególnie zaskakującego?

Mieliśmy wiele radości i wiele zaskoczeń, kiedy na początku pracy przeprowadzaliśmy zajęcia warsztatowe. Były to czasy fascynacji Grotowskim i pracą nad ekspresją ciała. Nie będę tu podawał „tajemnic kuchni”, ale przyznam, że dla nas samych te zajęcia były zaskakujące, ponieważ wyzwalały się nieznane odcienie charakterów, czy osobowości różnych Kolegów. To były zajęcia trochę psychodramowe i może nigdy wcześniej i nigdy potem Koledzy tak się nie artykułowali, jak w czasie tych warsztatów, tzn. z taką ekspresją, otwartością i z taką energią. Trochę tak jest w tego typu teatralnym, zbiorowym działaniu, że uruchamia się pewien samonapędzający się mechanizm. Jeśli wszystko przebiega prawidłowo i wszyscy angażują się bez reszty w takie działania, to człowiek czuje się bezpiecznie i wtedy sięga do emocji, które skrywa, które gdzieś głęboko w nim drzemią. Wyzwalają się różne szalone ekspresje i to było niezwykle ciekawe i barwne.

Myślę, że część tych doświadczeń znalazła potem swoje przeniesienie w przedstawieniu, np. role Bronka Maja. Myślę, że od naszego spektaklu rozpoczęła się jego druga kariera - ta aktorska.

Obecnie jest Pan dyrektorem Teatru Groteska, jak ocenia Pan wpływ tamtych doświadczeń na to co robi Pan teraz?

W gruncie rzeczy człowiek kształtuje się w okresie dojrzewania emocjonalnego i intelektualnego. Te moje doświadczenia  wiążą się z doświadczeniem drugiej reformy - Living Theatre, Bread and Puppet, Festiwal w Nancy. Jestem ukształtowany przez ten sposób myślenia o teatrze, a on był prosty – teatr to jest autonomiczna sztuka, sztuka która ma wpływ na rzeczywistość.

 To co robiliśmy w Teatrze KTO wypływało bezpośrednio z tych doświadczeń. Teatr to jest medium, które musi wyprzedzać rzeczywistość, nie podążać za obowiązującymi powszechnie trendami kulturowymi czy obyczajowymi. Teatr powinien być nieufny wobec rzeczywistości a artyści powinni mieć oczy szeroko otwarte.

Dlatego uważam, że w obecnych czasach uwiądu elementarnego systemu wartości, teatr powinien zacząć go bronić ,  przypominać o konieczności jego istnienia i respektowania.  Odczuwam głęboką potrzebę porządkowania świata za pomocą sztuki, choć wiem, że jest to myślenie utopijne.

Na pewno wyczulenie na rzeczywistość w której żyjemy zostało mi z czasów studenckich. Podobnie jak w okresie pracy nad spektaklem „Ogród rozkoszy”, jestem uwrażliwiony na puls współczesności, podejmuję próbę diagnozowania tej rzeczywistości. Wtedy była to niezgoda na ówczesną rzeczywistość i dziś, chociaż postać świata się  zmieniła, też odczuwam niezgodę na wiele aspektów naszej rzeczywistości.      

3 x Niedźwiedzki!

 Premiera spektaklu „Teatr telewizji. Komedia sensacyjna” w Teatrze KTO

Już 14 i 15 kwietnia w Teatrze KTO odbędzie się premiera od dawna wyczekiwanego spektaklu Krzysztofa Niedźwiedzkiego pt. „Teatr Telewizji. Komedia sensacyjna”. Jest to trzecia część trylogii na którą składają się spektakle : „Atrament dla leworęcznych. Komedia absurdalna” oraz „Święci tego tygodnia. Komedia obyczajowa”. 
W przedstawieniu „Teatr Telewizji. Komedia sensacyjna” zobaczymy jak losy bohaterów poprzednich dwóch spektakli Krzysztofa Niedźwiedzkiego, stają się niespodziewanie dla nich samych podstawą scenariusza jednego z odcinków telewizyjnego serialu kryminalnego, transmitowanego na żywo.
Najnowszy spektakl łączy w sobie sensacyjną i zagadkową fabułę z potężną dawką dobrego humoru. Śmiech miesza się z grozą, a wszystko zwieńczone jest zaskakującym zakończeniem.
Tak jak i w poprzednich dwóch częściach będziemy mieli szansę podziwiać niezastąpiony kwartet aktorski, na scenie zobaczymy: Jacka Buczyńskiego, Tadeusza Łomnickiego, Pawła Rybaka i Macieja Słotę. Jak mówi autor i reżyser przedstawienia tekst był pisany specjalnie z myślą o tym składzie aktorskim.
Warto podkreślić, że nie jest konieczne obejrzenie poprzednich części, aby w pełni zrozumieć spektakl „Teatr telewizji. Komedia sensacyjna”. Chociaż widz znajdzie tu sporo nawiązań do dwóch wcześniejszych przedstawień, to każdy z tych spektakli stanowi autonomiczną całość.
Krzysztof Niedźwiedzki to specjalista od ambitnego tekstu i niebanalnego humoru. Ciekawe czym zaskoczy widza w najnowszym spektaklu.

Premiera: 14 i 15 kwietnia, godz. 19, Teatr KTO ul. Gzymsików 8.

Butoh w Teatrze KTO. Ola Capiga-Łochowicz opowiada o butoh i swoich warsztatach z aktorami.

Czy mogłabyś powiedzieć co to jest butoh i czym jest ono dla Ciebie?

Jestem z tej szkoły, która nie uznaje definiowania butoh. Twórca butoh - Hijikata, mawiał, że definiując butoh zabija się jego ducha. Współczesne butoh jest zupełnie inne od butoh Hijikaty czy Kazuo Ohno. Według niektórych butoh umarło wraz ze śmiercią Hijikaty i dziś mówi się o post butoh albo o jego odłamie.

Łatwiej jest mi powiedzieć czym dla mnie jest butoh – jest ono o poszukiwaniu autentyczności, szukaniu w sobie tych punktów, w których zaczyna się ruch, zalążka który go tworzy. Jestem ze szkoły, która twierdzi, że butoh nie jest ekspresją, co oznacza, że najpierw ruch rodzi się w ciele, a taniec, z którym wychodzi na zewnątrz, stanowi tutaj dopiero drugi krok. Dla mnie ważny jest właśnie ten pierwszy krok, ważne jest żeby zauważyć co tworzy ten zalążek – emocja, temat, skojarzenie, światło. To wszystko w różnych momentach, zmieszane w środku, wyzwala impuls z którego później powstaje taniec. Dla mnie podstawą butoh jest gotowość na to, żeby szukać, a jak się już znajdzie, żeby się temu przyjrzeć. Dlatego myślę, że butoh nie jest dla wszystkich, bo nie wszyscy mają potrzebę szukania. Są osoby, które już znalazły i nie chcą dalej poszukiwać, a są i takie które się boją, bo nie chcą dotykać trudnych miejsc.

Jak powstało butoh i jakie były jego pierwsze założenia?

Butoh powstało w latach 50tych XX wieku w Japonii. Hijikata mówił, że jest to jego wyraz buntu wobec wszystkich innych form tańca, ale była to też odpowiedź na czasy w jakich żył – czasy powojennej Japonii. Państwo było wówczas w kryzysie, Cesarz przestał być Bogiem, przez co wszystko się przewartościowało, był to okres dezorientacji i chaosu. Hijikata pochodził z prowincji, początkowo uczył się tańca ekspresjonistycznego, ale to odrzucił i rozpoczął poszukiwania tańca dla siebie. Próbował jazzu, flamenco, a następnie przeniósł się do Tokio, gdzie pomimo że odnosi sukcesy w tańcu, został odrzucony przez środowisko ze względu na swoje pochodzenie. Zdecydował się on stworzyć taką formę ruchu, która będzie dla każdego ciała, taniec, który będzie prawdziwy dla każdego. Chciał on podejmować w tańcu tematy tabu – homoseksualizm, śmierć, kalectwo, kobiecość i tańczyć z tego co w ciele jest kryzysem, z tego co ciemne, co jest pod spodem – z emocji, które znajdują się bardzo głęboko. Ten brutalizm był wówczas czymś zupełnie nowym. Hijikata podkreślał także, że butoh to nie jest taniec mistrzów, chociaż sam stał się mistrzem. Mówił on także o tym, że butoh nie jest przeznaczone na pokaz, tzn. jest to taniec dla osoby, która tańczy, wykonuje go ona dla siebie, a wszystko co dzieje się wokół to „świadek”. On nie używa tego sformułowania, ale wydaje mi się, że jest ono właściwe. Ja bardzo za tym idę, każda improwizacja, którą tańczę, odbywa się przy udziale publiczność, która jest świadkiem, ma przywilej oglądania. Prowadząc warsztaty uważam, że jestem świadkiem i że mam przywilej, że mogę patrzeć, a nie oceniać czy ruch jest dobry czy zły. Podejście mistrzów, nauczycieli do tego tematu jest bardzo różne, podobnie przy robieniu spektakli – są tacy, którzy tylko improwizują i tacy co mają wszystko obliczone do najmniejszego elementu.

Czy butoh jest głęboko zakorzenione w kulturze japońskiej?

Nie ma jednolitego butoh, więc jest to kolejne pytanie na które trudno jest odpowiedzieć. To co mogę zrobić to powołać się na Hijikatę, który mówił że butoh nie jest religijne, nie jest polityczne, ani filozoficzne, że po prostu nie ma izmów. Butoh jest czymś co rodzi się w środku, jakąś prawdą o tobie. Z drugiej strony Hijikata żył w takiej, a nie innej kulturze i w którymś momencie zaczął z niej czerpać, chociaż początkowo bardzo się od tego odżegnywał. Podkreślał on jednocześnie, że butoh jest czymś co nie przynależy do żadnej społeczności, ani narodowości, oznacza to że Anglik będzie miał swoje butoh, Francuz swoje, a on ma swoje i wydaje mi się że coś w tym musi być, bo Hijikata nigdy nie był za granicą, a dziś butoh jest w każdej części świata.

Ja jestem daleka od tego, żeby nawiązywać w swojej pracy do tematów japońskich. Dla mnie bardzo liczy się właśnie ta uniwersalność, ale podejście do tej kwestii jest różne.

Jaka była Twoja droga, kiedy zainteresowałaś się butoh?

Zaczęłam od tego, że byłam tłumaczem na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie i tam opiekowałam się tancerzem butoh – Atsushim Takeouchim. Był to pierwszy tancerz, którego poznałam osobiście. Potem okazało się, że do Krakowa przeprowadziła się Joan Laage – tancerka amerykańska, która była uczennicą Yoko Ashikawy (najważniejszej uczenicy i partnerki Hijikaty) i uczyłam się u niej. Potem poznałam butoh od strony teoretycznej - pisząc pracę na jego temat, a następnie pojechałam do Sapporo, gdzie przez pół roku studiowałam butoh pod okiem Mority Itto. Następnie napisałam książkę o genezie butoh.

Dużo jest miejsc w Polsce w których można uczyć się butoh?

Uczyć to nie jest adekwatne słowo, można dotknąć butoh, studiować, żeby je zgłębić. Są osoby, które prowadzą takie warsztaty w różnych miejscach w Polsce. W Gdańsku istnieje Teatr Amareya, który założyły trzy dziewczyny - Kasia Pastuszak, Ola Śliwińska i Agnieszka Kamińska. Mają one studio w którym prowadzą warsztaty i przygotowują spektakle. We Wrocławiu jest Irena Lipińska, Sylwia Hanff prowadzi zajęcia w Warszawie, a w Krakowie Krzysiek Jeżak. Jest jeszcze kilka osób, które zajmują się tym tematem naukowo.

Obecnie prowadzisz zajęcia warsztatowe dla aktorów KTO, w czym butoh może być pomocne aktorom?

Butoh pozwala na poznanie różnych warstw w sobie, dlatego że działa na poziomie ciała, umysłu (emocji, uczuć, duszy). Nie da się tych rzeczy oddzielić i jest to założenie butoh. W oparciu o to założenie jedności psycho-fizycznej człowieka butoh nie tylko bada jak umysł wpływa na ruch, ale także zgłębia wpływ w kierunku odwrotnym od ciała do umysłu. To ważne by być świadomym, jak emocje, przeżycia odkładają się w ciele i w nim zapisują.

Nie jestem aktorką, ale wydaje mi się, że są pewne tematy i emocje, których można dotknąć w ruchu i potem tak zapisać je w ciele, że za jakiś czas można do nich sięgnąć i z nich grać. Myślę, że butoh daje możliwość doświadczania różnych miejsc w sobie, których można doświadczać także w innych formach – tańcu współczesnym itd., ale w inny sposób, bo tu cały czas jest podkreślanie jedności ciała i umysłu. Butoh daje okazję, żeby na tych bardzo różnych poziomach poznawać siebie, żeby się skonfrontować z sobą samym. Dzięki temu można zauważyć w jakie rejony nie chce się wchodzić i stać się świadomym tego, czego nie chce się dotykać, co należy wyłącznie do mnie. Butoh jest bardzo intymne, bo rozgrywa się w przestrzeni w tobie, a im więcej wiemy o sobie i bardziej się znamy, tym mniejszą krzywdę możemy sobie zrobić.

ROZPOCZYNA SIĘ SEZON WYJAZDOWY W TEATRZE KTO!

Zaczyna się wiosna – czas, kiedy teatry uliczne powoli wynurzają się z sennego, zimowego zastoju i rozpoczynają swoją coroczną wędrówkę. Tak też dzieje się w Teatrze KTO, który już 25ego marca inauguruje sezon wyjazdowy.

KTO rozpocznie swoje teatralne podróże od Kolumbii, gdzie będzie gościł na XIII Fetsival Iberoamericano de Teatro w Bogocie. Teatr zaprezentuje tam spektakl „Ślepcy”, w hali Palacio de los Deportes, która mieści ponad 2000 widzów. To już druga wizyta KTO na tym festiwalu i mamy nadzieję nie ostatnia. W tym roku zespół będzie jedynym teatrem reprezentującym Polskę. W ramach Festiwalu planowane są także warsztaty z aktorką KTO – Katarzyną Marią Zawadzką i spotkanie z reżyserem i dyrektorem teatru – Jerzym Zoniem.

Zaraz po powrocie z Kolumbii, 15ego kwietnia na scenie przy ul. Gzymsików, odbędzie się premiera ostatniej części trylogii Krzysztofa Niedźwiedzkiego pt. „Teatr telewizji. Komedia sensacyjna”.

Miesiąc po premierze, 19ego maja KTO wyruszy do Białegostoku, na dni Sztuki Współczesnej, a zaraz potem wyleci do Belgii na Festiwal w Leuven, gdzie również zaprezentuje spektakl „Ślepcy”.

W czerwcu w Teatrze KTO trwać będą przygotowania do Nocy Teatrów, na której zobaczymy spektakle Krzysztofa Niedźwiedzkiego, przedstawienie „Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać”, a także spektakl gościnny Stowarzyszenia Teatralnego Badów.

Kolejnym punktem na mapie wyjazdowej KTO będzie Chorwacja. Pierwszego lipca będzie można zobaczyć spektakl „Ślepcy” w Puli, na półwyspie Istria. Niestety znów nie będzie czasu na odpoczynek, bo już 5ego lipca rusza XXV Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych – Ulica 24 Street Art, organizowany przez KTO. Jubileusz tego Festiwalu stanowi doskonałą okazję do pokazania jak przez 25 lat sztuka uliczna rozwijała się w Polsce, dlatego też gośćmi Festiwalu będą przede wszystkim polskie teatry. Obecnie trwa kompletowanie zespołów, które wystąpią na ulicach Krakowa. Gośćmi honorowymi Ulicy 24 będą Hiszpanie. Pięć hiszpańskich zespołów zaprezentuje spektakle całkowicie różne od polskich widowisk.

Między 18 a 23 lipca dyrektor Teatru Jerzy Zoń zapozna się z nowymi przedstawieniami teatrów ulicznych na Festiwalu Chalon dans la Rue we Francji, żeby wybrać spektakle, które zagoszczą na przyszłorocznym festiwalu Ulica 24 Street Art.

Pod koniec lipca będzie można zobaczyć spektakl „Ślepcy” w Niemczech, w Ludwigshafen, a następnie na Festiwalu w Edynburgu. Na szkockim festiwalu KTO zagra aż 26 przedstawień między 2 a 27 sierpnia włącznie. Ci którzy wybierają się do Edynburga nie muszą się zatem spieszyć, bo na pewno uda im się zobaczyć „Ślepców”.

Po intensywnej pracy w sierpniu Teatr KTO będzie miał czas na świętowanie. We wrześni odbędzie się jubileusz 35lecia Teatru. Między 2 a 6 września będzie można zobaczyć wszystkie spektakle KTO, które grane są na scenie przy ul. Gzymsików, a 8ego września na Rynku zobaczymy „Ślepców” - urodzinowy spektakl KTO, na który zostaną zaproszeni założyciele Teatru, ludzie kultury, władze miasta, prasa i oczywiście widzowie.

Pod koniec września KTO zagra spektakl „Ślepcy” w Seulu, w Korei. Równolegle do tego wydarzenia w Krakowie trwać będą przygotowania do Nocy Poezji, która odbędzie się 22ego września. KTO koordynuje część wydarzeń, a także realizować będzie widowisko plenerowe – pojedynek Gałczyńskiego z Wyspiańskim.

Na zakończenie sezonu wyjazdowego planowana jest wyprawa do Meksyku, ale ponieważ wyjazd nie jest pewny, lepiej o nim nie pisać, żeby nie zapeszyć.

Za oknem słońce i wiosna, więc sezon wyjazdowy czas zacząć!

Krakowski Teatr Osobliwości, czy może Krakowski Teatr Objazdowy

Z okazji jubileuszu 35-lecia, który Teatr KTO obchodzi w tym roku, prezentujemy cykl rozmów z założycielami KTO i twórcami pierwszych spektakli. Zaczynamy od wywiadu z Bronisławem Majem - poetą, eseistą, a także współzałożycielem Teatru KTO i pomysłodawcą jego nazwy

Jakie były początki Teatru KTO, czym miał się on różnić od innych krakowskich teatrów istniejących w tamtym czasie?

Przede wszystkim tym, że miał być najlepszy. Teatr KTO miał mówić prawdę o rzeczywistości, w której żyliśmy.

Nie do końca wiedzieliśmy wtedy, co będziemy robić, nie otwierały się przed nami żadne perspektywy. Po studiach miałem zakaz pracy aż do roku 1979. W tej nudzie i beznadziejności, która nas otaczała, robienie takiego teatru było sposobem na życie. To nie było miejsce, do którego się przychodziło i brało się pensję - to była nasza enklawa wolności. Do pierwszego składu zespołu należeli m.in. – starcy założyciele: Adolf Weltschek, Bogdan Rudnicki, Jerzy Zoń i ja. We wrześni 1977 roku rozpoczęliśmy pracę w mieszkaniu przy ul. Brackiej 4 – w dawnej siedzibie Teatru STU, którą udostępnił nam Krzysztof Jasiński. Od początku wszystko musieliśmy robić sami, poczynając od porządków, sprzątania, po palenie w piecu, pisanie scenariusza spektaklu i uczenie się aktorstwa. To był pewien rodzaj komuny, do której należało dziesięcioro aktorów, a także nasi przyjaciele, nasze sympatie i ludzie, którzy do nas lgnęli.

Jest Pan pomysłodawcą nazwy „Teatr KTO”, jak brzmi rozwinięcie tego skrótu – Krakowski Teatr Osobliwości, czy może Krakowski Teatr Objazdowy?

Najpierw skrót był głęboką tajemnicą, ale teraz już zapomniałem - więc pozostanie tajemnicą na wieki (śmiech).

Jak wyglądała praca nad pierwszym spektaklem, który przygotowaliście?

Pierwszym spektaklem był „Ogród rozkoszy”, powstał on w oparciu o teksty autorów, których wówczas czytaliśmy, a także o nasze własne. Nad scenariuszem pracowaliśmy rok we trzech - Weltschek, Rudnicki i ja. Najpierw zbudowaliśmy strukturę, a później wypełnialiśmy ten schemat literaturą. Nieprzyzwoicie dużo wtedy czytaliśmy; teksty do scenariusza odnajdowaliśmy u naszych ulubionych autorów: u Tadeusza Konwickiego, Alberta Camusa, Witolda Gombrowicza, Marka Hłaski i wielu innych.

„Ogród rozkoszy” był poruszającym i gorzkim obrazem całego ostatniego czterdziestolecia. Muzykę do naszego przedstawienia napisał Janusz Stokłosa. Ponieważ nie mogliśmy tego nigdzie nagrać, muzyka na każdym spektaklu była odtwarzana na żywo przez kwartet smyczkowy, z którym – na akordeonie – grał sam Stokłosa. Kiedy spektakl powstał musieliśmy się zgłosić do cenzury i po trudnych rozmowach zmuszeni zostaliśmy do takiego układu - nie można było mówić o tym spektaklu ani pisać o nim, nie mogliśmy sprzedawać biletów, rozwieszać plakatów, a na widowni nie mogło być więcej niż 50 osób.

Po roku intensywnej pracy 26 września 1978 r. na Brackiej odbyła się premiera „Ogrodu rozkoszy”.

Skoro nie mogliście promować spektaklu, mówić o nim, rozklejać plakatów, to czy udawało się zebrać ludzi, żeby przychodzili zobaczyć przedstawienie?

Spektakl stał się niesamowicie ważny, bo takiego teatru nie można było zobaczyć gdzie indziej i dlatego „szeptana propaganda” w zupełności wystarczała. Kiedy przyszedł rok osiemdziesiąty i mieliśmy 16 miesięcy względnej wolności, mogliśmy pojechać z naszym przedstawieniem na kilka festiwali. I gdziekolwiek się pojawiliśmy - wygrywaliśmy. Pewne elementy były niestety ocenzurowane, kazano nam np. zmienić kolor zasłon, które opuszczaliśmy w jednej z ostatnich scen, z czerwonych na szare,. Takie „korekty” były na szczęście nieznaczne. W ciągu tych szesnastu miesięcy staraliśmy się nadrobić czas i dużo jeździliśmy, a potem wybuchł stan wojenny. Prawdopodobnie gdyby nie to, wszystko potoczyłoby się zupełnie inaczej.

Był pan przede wszystkim scenarzystą w Teatrze KTO, czy też raczej aktorem?

Autorem i – chyba przede wszystkim - aktorem. W pierwszym spektaklu grałem trzy role.

Czy zdarzały się jakieś zabawne sytuacje w trakcie pracy nad spektaklem „Ogród rozkoszy”?

Było ich wiele. Na przykład w jednej scenie kolega wyskakiwał z kijem, bo zaraz miało dojść do potwornej bójki, ale nagle okazało się, że kij gdzieś zaginął - nie ma go wśród rekwizytów. Elementami scenografii były bardzo różne przedmioty, m.in. stare, zdezelowane zabawki i on w desperacji złapał w rękę jakąś kaczuszkę i ruszył z nią zamiast kija. Partnerujący mu na scenie aktor miał wtedy powiedzieć „Synuś, oddaj ten kijaszek.”, ale zamiast tego powiedział „Synuś, oddaj tę zabaweczkę.”. Jakoś na szczęście udało mu się nie roześmiać.

Tworząc teatr myśleliście, że będziecie w ten sposób zarabiać na życie, czy też miał to być rodzaj hobby?

Na początku nie mieliśmy żadnych możliwości, żeby żyć z teatru. To był sposób na życie, ale nie sposób na zarabianie. Każdy z nas coś wtedy robił poza teatrem, ja np. drukowałem, miałem jakieś literackie stypendia, więc jakoś się udawało przeżyć. Z tym, że wtedy potrzeby nasze były niewyobrażalnie skromne, no i nie było też na co wydawać pieniędzy (gdyby je ktoś miał). Pamiętam jak przyjeżdżali do nas ludzie z Zachodu i byli zszokowani takim życiem, ale też jednocześnie podobało im się to, że np. do Polaka można było przyjść bez zapowiedzi telefonicznej (tego, że nie mieliśmy telefonów, jakoś nie zauważali), wpaść jednego dnia i nie wyjść przez kolejne cztery dni, wypijając przy tym morze alkoholu i paląc setki papierosów i spędzić ten czas dyskutując wyłącznie o absolutnie fundamentalnych problemach; idea Boga u Dostojewskiego, to był jeden z najlżejszych tematów…To była typowa atmosfera tamtych czasów - niesamowite ubóstwo w sensie materialnym i bardzo wysoki poziom duchowości.

Pomimo tego, że w połowie lat osiemdziesiątych odszedł Pan z teatru KTO to jednak wciąż wraca Pan do współpracy z Jerzym Zoniem (dyrektorem Teatru KTO).

My się z Zoniem dalej przyjaźnimy. Poznaliśmy się na studiach w 1972 roku na Wydziale Polonistyki i ta znajomość trwa do dziś. Mam nadzieję, że w tym roku będziemy po raz kolejny przygotowywać wspólnie Noc Poezji.

Czy po odejściu z teatru pisał Pan jeszcze scenariusze dla KTO?

Z Jerzym Zoniem zrobiliśmy gigantyczny spektakl plenerowy z okazji 650-lecia otrzymania praw miejskich przez Nowy Targ. Jan Kanty-Pawluśkiewicz napisał muzykę do widowiska i zaprosił mnie i Jerzego Zonia do współpracy. Udział w tym ogromnym przedsięwzięciu wzięli znani aktorzy, m.in. Jerzy Trela, Jerzy Stuhr, Zbigniew Zamachowski i wielu innych.

Jak wspomina Pan dziś pracę w Teatrze KTO?

Teatr KTO był dla mnie ogromnie ważnym epizodem w życiu. Ten rok pracy nad spektaklem był niebywale otwierającym dla nas jako ludzi. Byłbym kimś innym, gdybym nie miał za sobą doświadczenia pracy w tego rodzaju teatrze – w którym następuje spotkanie nas aktorów z widzami. W teatrze repertuarowym jest konwencja, istnieje pewnego rodzaju umowność, a tutaj nie, tu jest się po prostu całym sobą. Na szczęście Teatr KTO jest taki nadal.